Estetik III (Pozitivizm ve Modern Çağ)

Croce ’ye bakılırsa, Estetiğin tarihinde üç ana dönem vardır: Kant öncesi dönem, Kant sonrası dönem ve metafiziğe karşı neredeyse “İlahi bir Nefret”in duyulduğu Pozitif Dönem.

Bunların da öncesinde iki bin yılı aşan bir tarihöncesi yaşanmıştır. Bu dönemleri toplum bilimlerinin gelişiminden ve Kant’ın eleştirel çalışmalarını metafizik zihniyetin tüm kalıntılarını yokederek yüceltme çabası içindeki mantıkbilimsel felsefelerden etkilenen günümüz estetiği izler.

Kant’ın ölümünden günümüze, 1804’den beri yaklaşık iki yüzyıldan beri süren bu dönemi, kronolojik olmaktan ziyade mantıksal açıdan bölmek istiyoruz. Felsefi sınıflandırmaların geleneksel ve indirgeyici yapılarına rağmen dört önemli estetik akım saptanabilir: Bunlardan biri “Pozitivist”, bir diğeri “İdealist”, bir üçüncüsü “Eleştirel” (kritik) ve sonuncusu da “Salt Erkinlik Yanlısı (liberter)” akımdır. Tabii bunların her biri kendi içinde özgünlüğünü korur. Günümüzde estetik, nesnesi sanat olduğu için, bütün dönemlerden daha yoğun bir biçimde rijinallik, hatta biçem talepleri içindedir. Önce, bir yandan 19. yüzyılda sanat adına düşünülmüş her şeyi içeren, bir yandan da yüzyılımızda hâlâ tartışılmakta olan yeni ve köktenci birtakım hedefleri belirlemiş olan Nietzsche estetiğinden başlamak istiyoruz.

Bu sanat felsefesi, bu düşüncenin geleneksel alanının dışına taşmış olmasıyla ilginçtir. Sadece bütünüyle estetik Trajedinin Doğuşu, Wagner Olayı, İnsanca Pek İnsanca (Sanatçı Ruhuna Değgin,), Güncel Olmayan Düşünceler (Wagner Bayreuth’te) v.b. eserleri incelemekle yetinmeliyiz. Kaldı ki bunlar da sanatsal yaratı hakkında zekice tavsiyeler, buluşlar ve yeni ufuklarla doludurlar. Dyonizos figürünün birçok çağdaş sanatsal deneyimde görünmesine karşın, ünlü Apollon/Dyonizos ayrımıyla yetinmek de bize çok vakit kaybettirir: 

 Trajedinin Doğuşu (1872)] (Birbirlerine Jean Brun ve Henri Lefebvre kadar karşıt iki filozofun konu hakkında söylediklerine bakınız...). Sonuç olarak Nietzsche, Schopenhauer ve romantik dindarların kabul ettiği “Sanat afyondur, irade kararsızlığıdır, kaçıştır” düşüncelerini kabul eder. Sanat güçsüzlüktür... Çöküş halindeki uygarlıkların tesellisidir. Nietzsche Avrupa’da edilgen bir nihilizmle lekelenmiş bir estetiğin yayılmakta olduğunu savunmuş, Wagner’in buna mükemmel bir örnek olduğunu ileri sürmüştür.

Bu hastalıklı estetiğin, az-çok belirgin metafizik yerleşimi özleyen bir “temel duygu”ya gereksinimi vardır. Nietzsche, yeni bir tür müzik ya da değer dönüşümü dilerken aslında gerçek bir kültür devrimi yaratmaktaydı. O, iyi ve kötünün, doğru ve yanlışın felsefi temellerini sarsarak, saf yoğunluk alanı olarak yaşanan dünyanın çoğul ufuklarını açmıştır. Artık sanat, sadece aldatıcı bir doğaüstü gerçeği temsil etmek gibi simgesel işlevinden kurtulmuş olmakla kalmayacak, temelsiz ve nedensiz bir oyun olarak, uzun duygu hastalığından iyileşmiş ve yüceliğinden arınmış başka bir uygarlığın nasıl olabileceğini gösteren bir örnek durumuna gelecektir. Artık teori sanatı düşünmeyecek, sanat, bir kurgu olarak teoriyi kapsayacaktır. Böylece Nietzsche’den sonra her modern sanat kendi özgün dilini, uzlaşımını üretebilecek, özgürlüğünü talep edebilecek, olasılıkların yani Arzu’nun alanını sonsuza kadar genişletebilecektir. Estetik kendisine artık “Güzel”in, “Sanat”ın özü değil de, yaratmaya yeni bir özendirme arayışı içinde olmanın olanaklarını da sağlayacaktır: Tüm çağdaşlığı kapsayan ve onu aşan Zerdüşt gülüşü. Nietzsche, romantik bir kötümserlikten (Wagner figürü), alemin bütünüyle olumlamasına (Dyonizos-Zerdüşt figürü) doğru yönelmiştir.

Fakat, gerçekler dünyasının da görüntüler dünyasının da yokedilebilmeleri için Nietzsche’nin deyimiyle pozitivizmin “Gri Şafağı”ndan geçmek gerekmektedir.

1.Pozitivist Estetikler

Bilim kadar kesin yöntemler kullandıklarını savunurlar. Onlara göre bir sanat eseri, somut ölçülerce kavranabilir ve sezgisel değil de gidimli bir biçem, sanatçı, eseri ve onun yaratıldığı uygarlık biçimi arasındaki farkı ortadan kaldırabilir. Böylece biçimler ve onların yaratılış dünyaları aydınlatılabilir ve sanat bir çağın çeşitli bilimleri gibi biçimselleşebilir.

Önce Taine ’i analım: Sanat Felsefesi ’nin (1828- 1893) yazarı, dogmatik değil de tarihsel estetik yaptığını ileri sürmüştü. Nesnel karakterler belirleyerek, kurallar saptamıştı. Sainte-Beuve’ün klasik sözünü (“Tinlerin Doğal Tarihi”) yineleyerek “Botanik Gibidir” demişti. Estetik bitkilere değil de insan eserlerine uygulanan bir tür botanik gibidir.

Taine, Güzel Sanatlar Okulu’nda verdiği ünlü derslerinde (Sanat Felsefesi, 1865), büyük eserlerin nasıl olup da üç gücün (zaman, mekân ve soy) bileşkesi olduklarını kanıtlamıştı. Bu bağlamda “Mekan”ın analizi, yazın eleştirisinin derinlemesine geliştirilmesini sağlamıştı. Ne var ki estetiği pek anlaşılır değildir.

Deneysel estetik Taine’den önce de savunulmuştu. 18. yüzyılda Batteux, deneyler yapıp onların sonuçlarından bir sisteme ulaşan gerçek fizikçileri taklit etmek istemiş, Victor Cousin, “Fizikçi ya da Kimyacılar gibi, karmaşık bir cismi analiz edip, basit bileşkenlerine ayırma” taraftarı olmuştu. “Geçerli olan sadece deney ve doğrudan tümevarımdır”.

Fizyolojik Estetik ’e gelince o, Grant Allen ’in (Londra, 1877) önemli bir eserine ad olmuş, Helmholtz ’a, Bruck ’a, Stumpf ’a (1860-1880 yılları arasında) pek çok fikir vermiştir. Wundt’un 1878’de Leipzig’de kurduğu ilk Psikoloji Laboratuvarı, deneysel estetik tarihinde önemli bir adım olmuştur Fakat konunun daha başka öncüleri de olmuştur. Biyolojik ya da sosyolojik türde bir estetiğin doğumuna Spencer’in de katkısı vardır. Birçok eseri anılmaya değer: Biçem Felsefesi 1852, Yararlı ve Güzel 1854, Müziğin Kökeni ve işlevi 1857, gibi...

Fakat deneysel estetiğin babası Gustave Theodore Feschner ’dir (1807-1887). Estetiğe Giriş adlı eserinde ilk kez eski, metafizik, sonuca von oben (‘yukarıdan ) varan estetiğe karşı von unten (aşağıdan’) tümevarımcı estetik kavramını ortaya atmıştır “Güzelin nesnel özünün kavramsal saptaması.

Laboratuvar estetiğinin bilinmeyen alanlarını ilk keşfeden (renklerin eşzamanlı zıtlığının incelenmesi) Fransız Chevreuil olmuştur. Fakat bu tür çalışmalar metodik olarak Almanya’da kullanılmıştır. Fechner metodu, Almanya’da, İngiltere’de, Amerika Birleşik Devletleri’nde, İtalya’da yayılmış, ilgi görmüş, çeşitli uygulama alanları bulmuştur.  Önceleri birkaç Amerikalı teknisyen tarafından uygulanmış olan Sanayi Estetiği de aynı kaynaktan doğmuştur.

Fechner’e göre, fizik için kozmoloji neyse estetik için de metafizik odur. Sistemler çağı artık aşılmıştır.  Artık “Aşağıdan Estetik”, tümevarımlar yoluyla, Estetik Eşik , Gelişme , Çeşitlilik İçinde Birlik , Çelişki Yokluğu’, Açıklık , Birleşme , Zıtlık” gibi yüce ilkeleri seçme, yapma, tıkama gibi uygun metodlar kullanarak dikkatle keşfetmeye çalışacaktır. Her şeyden önce deney yapmak gerekmektedir. Sözkonusu deneylerın en ünlüsü, altın bölüm’ün bilimsel değerini ortaya çıkarmaya çalışmış olanıdır. Deneklere, yüzölçümleri aşağı yukarı aynı fakat ölçüleri farklı dikdörtgenler arasından birini seçmeleri söylenmişti Bu dönemde çağdaş teknokrasilerimizın test, araştırma ve istatistikleri ne öncülük etmiş olan pek çok istatistik yapılmış, bunlar aritmetik ortalama, deneklerin yaş, cinsiyet vb. verilere göre dağılımını gerçekleştirmişlerdi. Lipp, bu deneyin geçerliliğini eleştirerek, soyutlanmaya çalışılan basit “olgu”nun aslında karmaşık olduğunu savunmuştu Schasler gibi, Fechner yönteminin, ‘rastgele seçilmiş kimselerin rastgele yargılarının, rastgele toplamının rastgele alınmış bir ortalaması” olduğunu ileri sürecek kadar ileri gitmesek dahi, deneysel estetiğın başarısızlığa uğrama nedeninin basit ve soyutlanabijır olgulara erişebilmenin olanaksızlığı ve Araştırma konusu olarak deneyin algılanabilir dış görüntüsü verilmişse, incelemek istediğimiz nesnel olguya gerçekten erişilmiş ve onun hakkında pozitif ve tartışma götürmez bir bilgi sahibi olunmuştur demektir (Etienne Souriau) yanılgısı olduğunu kabul etmemiz gerekir.

Fechner’ın Amerika Birleşik Devletleri, İngiltere, Almanya’daki izleyicileri, biyoloji ve sosyolojiden esinlenen bir Bilimsel’ estetik (‘Bilimsel’ sözcüğünü kullanırken dikkatli olalım) geliştirdiler. Fakat gerçek bir sanat bilimi, birçok bilim dalıyla birden ilgili olmaya (disiplinlerarası ilişkilere), katı bir epistemolojiye ve nesnesinin son derece özel yapısının önceden kabul edilmesine yolaçmayacak mıydı?

Fransa’da, Sorbonne Estetik Enstitüsü ’nde Robert Francès ve M. Imberty’nm çalışmaları, bu küçük olgular estetiğinın, bu mıkro estetiğin sanat olayları hakkındaki cesurca ve sezgisel doğrulamaların etki alanını kısıtlamaya yönelik tasarılarını sürdürmektedir.

Pozitivist akımın gelişmesi için bır olanak da dilbilim tarafından sağlanmıştır. Toplum bilimleri içinde “Pilot Bilim” adına layık görülen dilbilim, özellikle Saussure’den bu yana biçimleme ve matematikselleşmeden yararlanarak metafizik dogmalar altındaki estetiğe katı analiz metodları aşılamıştır. 20. yüzyılın en büyük estetikçilerinden biri olan Benedetto Croce (1866-1952), estetiğin estetiksel-dilbilgisel (estetiko gramatikal) koşutluk uyarınca bir genel dilbilim, bir “ifade bilimi” olduğunu ileri sürmüş ve şunu kanıtlamaya çalışmıştır: “Dilbilimin bir bilim olarak, belirli bir gelişim düzeyine eriştikten sonra Estetik içinde erimesi gerekir. Gerçekten de erir ve tortu bırakmaz.” Ne var ki, Vico’nın, Kant’ın, Hegel’in ve Marx’ın izleyicisi Croce’un seçmeciliği, Mantıklı bilgi ile sezgisel bilgi ayrımı, dilbilim ile estetiğin sistematik bireştirilmesine engel olmuştur.

Her sanatın bir dil olarak ele alınabileceği ve bu simgeler sisteminin her oluşum düzeyinde incelenebileceği fikri, Christian Metz’in Sinemada Anlam Etütleri, Louis Marin’in Göstergebilimsel Etütler, Tztevan Todorov’un Edebiyat Kuramı ve Düzyazının Şiirselliği gibi çağdaş araştırmaların yolunu açmıştır. Bu arada Roland Barthes’ın göstergebilimsel yaklaşımlarını ve Abraham Moles tarafından pek güzel irdelenmiş olan sanatsal olaylarda bilgi kuramına girişi de anmadan geçmeyelim.

İndirgeyici varsayımlardan etkilenen bir tür mekanist sosyoloji, sanatı toplumsal şartlanma ve ya ekonomik altyapıyla açıklayabileceğini öne sürmektedir. Böylece gerçekten bilimsel bir “Marksist Estetik” oluşturabileceğini savunmaktadır. Gerçekte ise bu, haddini aşan ölçüde bir şemalaştırmadan başka bir şey değildir. Bu alanda aklımıza Jdanov (Yazın, Felsefe ve Müzik Hakkında) ve genel anlamda Sovyet estetiği geliyor. Estetiği kullanan bu sosyoloji, toplumsal ideolojik üstyapıların (ki sanat da bunlardan biridir), teknik-ekonomik üretim koşullarının birer yansıması olduğunu vurgular. Bu konuda, Jean Paul Sartre ’ın Lukacs ’a ve dogmatik Marksist Estetiğe getirdiği eleştiri çağdaş estetik düşünce açısından çok önemlidir. Yalnız burada düşünülmemesi gereken bir yanılgı vardır. Tüm bu kuramsal farklılıklar aslında uzmanların kendi aralarındaki çekişmelerden ibaret değildir, işin içinde ideolojik ve siyasi çıkarlar da vardır.

II. İdealist Estetikler

Öznelliğin üstünlüğünü kabul ederler ve sanatta yaratıcılık, ‘seyir’ (kontemplasyon), yorum olgularını anlamak için bilimden ziyade felsefeden yarar umarlar. Bu estetikçilerin temel özellikleri, sezgiciliğe başvuru, aslın aranması, yansımacı metod, anlamların toplumsal bilimlerin çözüm şablonları kullanılmadan kavranmasıdır.

Geçen yüzyılı düşünürsek aklımıza edebi düşünürlerle ağzı kalabalık kuramcılar gelir. 19. yüzyıl Fransa’sında estetik alanında çekingen bir seçmecilik desteklenmiş, kötü özümsenmiş birkaç Schelling unsuru Anglosakson etkilere karışmıştı (Quatremère de Quincy, Ad. Garnier, Jouffroy). Sadece Lamennais farklı bir yol izlemiş, genelde Güzele Dair adıyla bilinen bir Sanat Felsefesi tasarısı geliştirerek, sonatın nasıl olup da “Maddesel ya da duyumsanabilir koşullar çerçevesinde” tanrısalı yaratma ya çalıştığını göstermek istemiştir. Bunlardan başka İsviçreli estetikçi (bir önceki yüzyılda Crousaz gibi), ressam ve düşünür Rodolphe Töpfer, Ravaisson, Fréderich Paulhan, Gabriel Séailles (Sanatta  Deha, Léonard,  Sanatın Kökeni ve Hedefleri) gibilerinden de sözetmek gerekir. 19. yüzyıl sonlarının çabuk unutulmuş estetikçilerine güzel bir örnek, Paul Souriau’dur: Eserlerinden İcat Teorisi’ni (1881), aynı yıl (1889) yayımlanan Hareket Estetiği ve Bilmem Doğrudan Verilen Hakkında Deneme’yi, Sanatta Telkin’i (1893) ve başyapıtı olan Rasyonel Güzellik’i (1904) sayabiliriz.

Ayrıca, Tolstoy ’un Sanat Nedir? sorusuna ayırdığı ilginç araştırmasını anmak, Amerikalı Edgar Poe ’nun (1809-1849) (Şiinin İlkeleri, Bileşim Felsefesi) ve Ingiliz eleştirmen Carlyle ile zengin bir mektuplaşması olan Emerson’dan (1803-1882) sözetmek gerekir. İngiltere’de 19. yüzyılın bu bölümü Ruskin’in kişiliğiyle renklenmiştir. “Güzellik Dini”nin bu peygamberinin tüm eserlerini saymamız gerekir. Modern Ressamlar’ı (1849), Mimarlığın Yedi Lambası’nı (1849), Venedik Taşları’nı (1851), Mimarlık Konferansları’nı (1853), Toz Ahlakı’nı vb. hatırlatmakla yetinelim. John Ruskin bir doğa aşığıydı ve sanayi devrim yüzyılının neredeyse tamamında ya amıştı (1819-1900). Yerli yerine oturmakta olan yeni toplumu eleştirmekten, onunla mücadele etmekten hiç vazgeçmedi. Sanat, tehdit altındaki tinsel yaşamın ilkesidir. Bu yüzden de, esinleyici dehasıyla Ruskin güzelliğini henüz yitirmemiş bir geçmişin özlemi içinde olmuştur. Ruskin, ödün vermez bir geçmiş hayranıydı. Güzel’in, Tanrısal Sezgilerin açığa çıkması “Tanrının, en basitine varıncaya kadar tüm eserlerinde görülen bir imzası” olduğuna inanmıştı. Bir sanat eserinden çok doğal bir nesneye hayranlık duymamızı sağlayan, zeka ve algıdan ziyade özel bir duygu, “Kuramsal Bir Yetenek” olduğunu savunmuştu. Doğanın böylesine mistik ve erekçi ele alınmasıyla güzel olan her şeyın ip so facto iyi olması ve büyüleyici bir dindarlığa yolaçması gerekir. Sanatın görevi de, olanı aydınlık ve karanlık yüzleriyle betimlemektir. Öte yandan Ruskin’in “Bulutluluk” (Cloudiness) kavramı da aklımızda bulunsun. Bulutluluk, sonsuz özgürlük hareketinin ve doğadaki değişimlerin ana örneğini oluşturur gibidir. Marcel Proust yaşam ye sanatında her şeyi Ruskin’e borçludur.

Bergson ’a (1859-1941) gelince Onun eserlerinde, biri dışında, estetik yoktur. O tek eser de, gülüncün estetik kategorisinde, genel felsefesin bir noktasını, mekanik ile canlının zıtlaşmasını doğrulamaya çalıştığı Gülüş ’tür. Fakat yine de Bergson, tüm eserlerinde alemi estetik açıdan tanımaya çalışmıştır.

“Eğer gerçek bilincimizi etkileyebilseydi, nesnelerle ve özümüzle doğrudan iletişim kurabilseydik, ya sanat gereksiz olurdu, ya da hepimiz sanatçı olurduk.” demiştir. Ne var ki Bergson sanatçının doğal olarak, saf ve doğrudan duyular içinde, dünyanın yücelmesine, nesnelerin yaşamına uygun yaratı etkinliklerini hiç dikkate almamıştır. Kendi özümüzde, ruh halimiz “Müziğin kaygan akışkanlığına” benzer. Müziğin kontrpuanları “ruh hareketinin eşnüfuzunu” çok güzel açıklar. Gelişmemiş, donmuş olan bizim normal algılamamızdır.

“Sanat, hiç şüphe yok ki, nesnelerde normal olarak algıladığımızdan çok daha fazla nitelik ve ayrıntı görmemizi sağlar. Sanat algımızı geliştirir.”

Bergson’un görüşleri, Einfühlung ( Bir şeyi kavramak ya da başkasının düşünceleri ile duygulanımlarını anlamak için o şey  ya da kişi ile duyumdaşlık ya da duygudaşlık kurma durumuna verilen ad. Felsefe Sözlüğü) (Lipps, Volkeit, Bosch) kuramının felsefe açısından geliştirilmesidir. Nietzsche gibi Bergson da sanatçı fılozoflara mükemmel bir örnek oluşturur. Felsefe dünyasında bir estetik daha yaratmış olmaktan çok ileri gitmiş, felsefeyi dahice estetikleştirmiştir.

Bergson’un etki alanına girmiş olanlara bakarsak, Vladimir Jankelevitch’in müzik estetiği alanındaki eserlerini anmadan geçemeyiz. Miizikte her an, sonsuzluğu barındırır. Debussy’yi, Ravel’i,  Faure’yi dinsel bir dikkatle dinlemeliyiz.

Felsefi estetikler arasında Etienne Souriau ’nunki diğerlerinden farklıdır. Tüm kuramı, daha ilk eseri olan Yaşayan Düşünce ve Biçimsel Yetkinlik’te (1925) belirmiştir. Yazar, belirlemiş olduğu çizgide ilerleyerek Duygusal Soyutlama’da (1925) önce düşünce biçimlerini açıklamış ve onların özellikle sanatı nasıl etkilediklerini göstermiştir. Böylece Souriau’nun sistemi belirlenmiş, sanatın “Skenoşiirsel” yapısı da ortaya çıkmıştır. Biçimsel niteliklerin varlığıyla düşüncenin mükemmefliği de aynı bağlamda belirtilmiştir.

Estetiğin Geleceği (1929) ne olabilirdi? Etienne Souriau, öteki toplumsal bilimlerin tehdidi altında, Stoacı bir sanat eserinin mutlak anlamı kadar esrarlı bu dalın tanım çalışmalarına çok önem vermiştir. Ona göre Estetik, “Evrensel türler içinde” bir biçim bilimi olmalıydı. Sanatı anlamak için felsefeye gereksinim vardı, ama sanat da felsefi bilginin en üst aşamasıydı. “Belirlenemezi ancak sanat ifade edebilir”di, fakat sanatla felsefe arasında da bir özdeşlik vardı. “Aralarındaki yakınlık, felsefenin, sanat yetersiz kaldığında devreye girmesinden ibaret değildir. (...) Sanat da felsefe de varlıkları kendiliğinden meşruluk taşıyan varlıklara değer kazandırmaya çalışır. Ortak noktaları budur”. Filozof eseriyle, şairin şiiriyle ilgilenmesi gibi ilgilenir. Biçimlerin yerleştirilmesi üzerinde böylesine duran Etienne Souriau, sanat eserini doğal olarak “Heterokozmik” olarak nitelendirmiştir. Sanat da, “Anaforik ilerlemenin diyalektiği” olarak tanımlanmıştır. “Anaforik ilerleme ne olursa olsun, eksiksiz varlığı sürecin tamamlanmasını sağlayan, nesnenin bütünüyle varoluşuna doğru düzenli yöneliştir”. Bu tanımın iyi yanı, toplumsal bilimlerin sık, sık baş vurdukları sanatsal oluşumu çeşitli şekillerde küçültme alışkanlığını aşmış olmasıdır.

Felsefi estetiğe çok önemli bir yenilik de fenomenoloji ile getirilmiştir. Estetik Deneyimin Fenomenolojisi’nde Mikel Dufrenne, her eserin “Bünyesinde estetik nesneyi bulduğu ve gerçekleştirdiği bir algı” yarattığını belirtmiştir. Sözkonusu olan, konular ve geçici duygulara kapılmak değil, açığa anlamlar çıkarmaktır: “Eser bizim içimizde olmamalı, biz eserin içinde olmalıyız”. Estetik Kategorilerin yöneldiği ‘Özlem sezgisi’ duygusalın ve evrenselin “a priori”sidir, fakat ancak özgün bir tarihsel deneyim ile gerçekleştirilebilir: “Estetik nesnenin bir olgu olarak varlığı bana, içimdeki a priori’yi keşfetme fırsatı tanır” ve “Tarihte özler anlaşılır. Çünkü tarih onların göründükleri yerse, görecelik ilkesi olmaktan çıkar, mutlağa hizmet eder hale gelir’

İdealist ve felsefi estetiklerin bir bilançosu yapılabilir mi? Bu akımlar, deyimin bütün belirsizliğiyle sanatı ‘korurlar’: Bir yandan bazı kavramları olağanüstü yücelterek bazı estetik ve ahlaksal değerleri savunurlar, bir yandan da onları değişikliğe uğramaması mümkün olmayan zamandan soyutlanmış bir öz ya da bir kural içine hapsederler. Aynı sorunlar eleştirel ve salt liberter estetiklerde de vardır.

III. Eleştirel Estetikler

“Bireyciliğin sonu. Ulrich önemli değil. Sadece değeri olanı kurtarmak gerekir”. Robert Musil’in, “Hiçbir Özelliği Olmayan Adam” kahramanı hakkındaki bu notları, eleştirel estetiklere giriş niteliği taşır. Kişi gibi sanat da yokolma tehlikesiyle karşı karşıyadır. Yaşamla bir olma hedefine ulaşmış olduğundan değil, Platon’dan ve daha sonraları Lumière’lerden, Hegel’den, Comte’dan kaynaklanan ussallık (rasyonalite) tüm yücelikleri uzaklaştırdıktan, tüm eleştirileri emdikten, tüm seçenekleri topladıktan sonra yüzyılımızın üzerinde mutlak bir egemenlik kurmuş olduğu için...

Doğu’da ve Batı’da ileri sanayi toplumlarının oluşmasıyla bir üretim totalitarizmi yerleşti. Tarih’i donduran genel anlaşma içinde sanat artık tek eleştiri tomurcuğudur. Gerçeklikle özdeşleşmeye çalışan egemen ideoloji onu ne pahasına olursa olsun saptırmaya, ticarileştirmeye, küçültmeye, kendi bünyesine katmaya yönelir. Estetikçilerin kurtarmaya çalıştıkları, sanatın işte bu yadsıyıcı ve ütopik boyutudur. Bu yüzden de nesneleriyle (varolanın eleştirisi olarak sanat) özdeşleşerek çağdaşlığın kara iddianamesini hazırlarlar.

Sanat eserine tutkun Aura’nın kaybı Walter Benjamin estetiğinin ana temalarındandır. (Teknik çoğaltılabilirlik dönemindeki sanat eseri). Kültür ve sanat eserlerinin geleneksel bir bağlamda bulundukları ve bir inanışa bağlandıkları devirdeki eşsizlikleri, alışveriş dünyasında hüküm süren basit duygulara kıyasla o seçkinlik belirtisi, kısaca sanatın o Aura’sı, ticari değerler, sanat piyasası, özgün eserin yoğun olarak çoğaltılmasıyla yokedilmiştir.

Çoğaltılabilirlik bir yandan sanat üzerinde kültürel baskı uygulayan sınıfın ayrıcalıklarına son verirken, bir yandan da sanat eserinin ticari mal haline getirilmesini ve birinin yerine bir başkasının konabilirliğini destekler. Böylece belirlenen karşıtlar birliği, eleştirel estetikçilerin karşı karşıya bulundukları çelişkili durumu -bir yandan (liberal toplumun doğurduğu) teknokrasinin ezdiği bireyselciliğin değerlerini korumak, bir yandan da sanat hakkındaki bazı ideolojik söylevlerin baskıcı ve yalancı yapılarını kınamak- kanıtlar.

Th. Wb. Adorno (1903-1969), sosyolog, psikolog, müzikçi ve estetikçiydi. Estetik hakkındaki eserleri (Yeni Müzik Felsefesi, Wagner Hakkında Deneme, Estetik Kuramı v.b.), kuramsal önemlerine ve çağımızla ilgili yankılaşımlara karşın pek tanınmaz. Bunun nedeni sadece bir çeviri ve yayın sorunu değildir. Zorluk, eserin bir sisteme oturtulma, niteliksel değişebilirlikleri giderme girişimlerine karşı gösterdiği dirençtedir. Bu biçimsel ve özümsenmeye karşı yapı, Adorno’nun asıl çabasının bir ifadesidir: Doğu’nun bürokratik ve Batı’nın ticari totalitarizmlerinin giderek artan baskısından yokedilemez bir bireysellik olan kişi ve sanat eserini korumak. Genel olarak, Frankfurt Okulu diye de bilinen Eleştirel Kuram’ı, özel olarak da Adorno’nun Estetiğini, ölüm kamplarının dehşet verici tarihsel (Bu okulun Yahudi üyeleri katliamdan kıl payı kurtulmuşlardır) ve dünyanın iki ideolojik kampa bölünmüşlüğünün siyasal çerçevesi içinde görmede anlamak olası değildir.

Adorno’ya göre gerçek modern sanat ideolojik sistemlerin kapalı mutlakiyetlerini dağıtır. Mutlak bütüne ulaştığı nokta, Hegel’in öne sürdüğü gibi Ruh’un olgunlaşması değil, ölümdür. “Dünyaların en iyisi”. (Huxley ve Orwell) aslında bürokrasiyle, teknisyence bir usçullukla, her şeyin yönetiminin oluşturulmasıyla, “Gerçek” oluveren ideolojinin her an hissedilen potansiyel bireyi, özgürlüğü, öznelliği yoketmiş bir dünyadır. Tüketim toplumunun cenneti, benzeri görülmemiş bir egemenlik düzenidir. Sanat eserleri kültür sanayiinin bayağı çarkları içinde putlaştırılmış ve şeyleştirilmiştir. İçerdikleri tarihsel katmanlar, mücadeleler, çelişkiler yani bünyelerindeki gerçek ve eleştiri ise, “Sanat hakkındaki söylevler”in ustaca çekilmiş cilası (ya da verniği) ile örtülmüştür. Halihazırdaki gerçeğin olabilecek tek gerçek olduğu inancını pekiştirmek, içerdiği ütopik ve bozguncu gücü yadsımak için sanat, “sahte” ve “yanılgı” düzeylerine indirgenir. Buna rağmen bazı eserler saf dışı olmaya ve beyini yıkamalarına karşı hâlâ direnmektedir. Bunlar gerçeklerden daha gerçektirler ve yine de yollarından çevrilemezler. Bu olumsuzluk örnekleri (Adorno özellikle Kafka, Beckett ve Schönberg’in eserleri üzerinde durmuştur), uyumsuz özellikleri ile sahte bütünlüğün senfonik bağdaşıklığını çürütmeye yeterlidir. “Bu sanat eserlerinin varoluşları, varolmayanların da varolabilecek olduklarını göstermektedir”: Sanat gerçeği, başka bir olasılığın daha bulunduğuna tanıklık eder Adorno estetiği Kant bağnazlığının etkisi altındadır. Talep eder ve uzlaşmaz. Köktenciliği ise belirsizdir: Bir yandan eleştirel yükü olduğu gibi korumakta, bir yandan da onu her türlü somut siyasal etkinlikten uzak tutmaktadır. En azından “Başyapıt”, “Çağdaşlık”, “Özgünlük” kavramlarının her açıdan tehdit altındaki siyasal ve düşsel değerlerini korumaya ve sanatı “aynı”nın evreninde “Bütünüyle başka”nın ağır yüküyle onurlandırmaya yarar ki bu da az şey değildir.

Herbert Marcuse ’ün (1898-1979) estetik düşünceleri üç ana tema çerçevesinde incelenebilir. Bunlardan birincisi genel otomasyona yönelik teknolojik bir atılım sayesinde maddesel olarak mümkün hale gelmiş, baskıcı olmayan bir uygarlık düşüdür. Bu uygarlığın etosu rasyonalite değil, güzellik olacak, çalışma (iş) oyuna dönüşecek, yaşam itkisi eros, “Verimlilik ilkesi” ve “Yarar Kuralı”nın aşırı ve haksız baskılarından kurtulmuş olarak, cinselliği Özgür yaratılarda yüceltecektir. Bu, Freud’ün iç karartıcı Uygarlığın Huzursuzlukları ikilemine, Schiller’den esinlenmiş çekici bir estetik yanıttır. Sonra Marcuse’ün, gençliğin belli bir kesiminde (Azınlıklar, öğrenciler, marjinaller) ve Amerika Birleşik Devletleri’ndeki belirli sanatsal akımlarda 70’li yıllarda algılamış olduğu “Yeni Duyarlılık” çağrısı gelir. Marcuse algı ve eylem biçimlerinde böylesine yapısal, neredeyse biyolojik bu başkalaşımın önemini ve gerekliliğini vurgulamış olan tek düşünürdür. Bu başkalaşım olmadan hiçbir toplumsal değişiklik gerçekleşemez, gerçekleşse de sürekli olamaz. Son temada, siyasal eylemler, ahlâki ülküler, değerler gerilediklerinde son yüceliği sanata bırakan (Marksistler buna idealizm diyorlar) Marksist estetiğin Estetik Boyut eleştirisidir. Herbert Marcuse, ölümünden kısa bir süre önce P. Michel de Certeau’ya şöyle demişti: “Lessing, son çığlığın sanatça canlandırılamayacağını savunuyordu. Haklıydı. Auschwitz sanatça canlandırılamaz. Bunu ifade edebilecek sözcük yoktur. Aslında sanat eserinde o çığlık hep vardır, ama yokluğuyla vardır. Buna, sanatın sessızlikle, söylemediğiyle yırtılabıleceğini ‘ de ekleyebiliriz... Önemli olan günümüzde sıkça yapılan kışkırtıcı gösteriler değil, sanat eserinin kendisidir...” Bu, 68 Mayıs hareketinin dayandığını savunduğu düşününün tinsel vasiyeti gibidir.

Acaba, tümü de Frankfurt okulunda doğmuş ve çağdaş sanatın tasa, kapalılık, olumsuzluk gibi belirli hareketlerini etkilemiş olan bu eleştirel estetiklere Jean Baudrillard ’ın eserinden anlaşılanı da ekleyebilir miyiz? Tüketim Toplumu’nun sanatı da yutan totaliterliğini, bir tür ayrıntısal farklar düzeni içinde tüm özgürlükleri yokeden Nesneler Dizgesi’ni, ölümün ve karşıtlar birliğinin (ambivalans) simgelerarası genelleştirilmiş ve eşitleyici alışverişle bastırılmasını (buna karşılık Simgesel alışveriş ve Ölüm de ortaya şiddetli ve yıkıcı bir estetik koyar), ya da daha somut olarak Beaubourg Etkisi, çağdaş kültürel politikanın böylesine ihtirasla gerçekleştirdiği yaratının yolaçtığı iç patlama ve gizli çöküşün sonuçlarını ondan daha iyi değerlendirebilmiş kimse yoktur.

Tüm bu eleştirel estetikler bütünüyle olumsuzluk doludur diye bir itirazda bulunulabilir. Böylesine acımasızca dışarıda ve ıız durmayı ne pahasına sürdürüyorlar? Kendilerini kuramsal bir sırça köşke mahkum etmiyorlar mı? Bunlar hakkında Peguy’un Kant hakkında söyledikleri (Kant’a ne çok şey borçlu olduklarını unutmadan) yinelenebilir: “Kantçılığın elleri lekesizdir çünkı ne yazık ki elleri yoktur”. Bu hareketsizliğe karşı çıkan, gurur dolu bir umutsuzluk mudur? Bu sorunun cevabını Walter Benjamin vermişti: “Umut bize, sadece umutsuzlar varolduğu için verilmiştir”

V. Mutlak Özgürlükçü Estetikler

Eleştirel estetikler Red mesafesini koruyarak özne-nesne, Kantçılık’ın düşünülebilirleştirdiği ülküsel-gerçek ayrımlarını gündemde tutmak için ne denli özenli iseler, Mutlak Özgürlükçü estetikler (Bu terim, yararlı bir uzlaşıdan başka bir şey değildir) de o denli onaylayıcıdırlar. Arzuyu özgürlüğüne kavuşturarak öznelliğin boyunduruğunu kırarlar ve içkinlikteki sonsuz olasılıkların dansını açarlar. Yaratıcılığın bu “Kısıtlamasız Estetikler”i genellikle Spinozacılık’tan etkilenmişlerdir ve günümüz estetiğinin güçlü bir kolunu oluştururlar.

Mikel Dufrenne, evrimde her dem gerçek, gücünden taşan Doğa kavramını ve insanoğlunun

onunla iletişim kurabildiği yabanıl algı fikirlerini önererek, kendini doğal olarak Arzu’nun onaylayıcı estetiğini, hür düşsel’i destekleme durumunda bulmuştur. Doğa, Esin, İçtenlik, yani sanat kurumunun yaratıcılık hazcılığının, ütopyacı uygulamaların yeniden tartışmaya açılması. Modern Sanat bize şu dersi vermek durumundadır: “Bayram: Bu, hiç kuşkusuz çağdaş sanata çekicilik kazandıran kutuplardan birisidir... Halk oyuna girmek, şölene katılmak ister.” Olay, günlük hayatın içinde ona mutluluk, düşlem (fantezi), biraz da çılgınlık katmak için esere yeğlenir. Sanat da giderek kurumsallaşmışlığıyla kendi kendine karşı çıkma eğilimindedir. Happening’, Şölen, Hareketli Sanat, Lirik Soyutlama, Pop Konserleri, Body Art gibi tüm etkinlikler sanatın kendini gösterme geleneğine sahip olduğu kuramsal ve uzaysal mekanı sürekli değiştirdikleri bağlamda ütopiktirler.

Nesnelerin birer mimesis’i gibi, estetikler de yerlerinden olmaktadır. Sanat hakkında yazılmış, türlerin bölmelerini kaldıran, estetiğe can veren ve yaşamı güzelleştiren, orada burada yaratıcılık ateşlerini yakan, ufuklara yer değiştirten, zihinsel alışkanlıklara kısa devre yaptırtan, yeni sanatsal mekanlar öneren sayısız eseri bir düşününüz.

Ne var ki kimileri yine de “Sanat Hakkında Kuram”ın böylelikle bir biçim bilimi, bir müsbet bilim haline dönüştürülemeyeceğini öne sürebilirler. Gerçekten de sözkonusu olan canlandırma sistemlerinden çok yaratıcılık matrisleridir. ‘Sanat kavramının tanımından çok, gelişimidir. Sanatsal öz ve ideallerinin korunmasından çok, (Marcuse’un ifadesiyle) yücelmeden mutluca bir arınmadır.

Bu hareket ancak sanat hakkında bir “gerçek” açıkladığını ve sistematik bır estetik oluşturduğunu ileri süren geleneksel kuramsal etkinliğin reddi ile mümkündür. Özellikle Erk’ın devamlılığını sağlayan biçim olarak kuramsallığın bu şekilde terk edilmesi, J. F. Lyotard tarafından önerilmiştir. Ona göre “Gerçek ve belki de Doğru bile, komik ve üzücü gibi, lafla sağlanan düyguların nesneleridirler ve güçlerini buluşa borçludurlar”. Bu fikir Nietzsche’de de vardır: “Gerçekler Dünyası”, dilsel malzemeyle yaratılmış bir kurgudur ve müsbet bilimler, “Yetenekli diller”in başarılı kandırmacalarıdır. Buna göre kuramsal etkinliğin sanatsal etkinlikten farkı, bir estetik kategorinin bir diğer estetik kategoriden farkı kadar olmak durumundadır. Düşüncenin kendisi bir sanat türü olduğuna göre, sanat nasıl düşünülebilir?

Duyguyu, kendisini taşımak durumunda olan mükemmel sanatın, edebiyatın içinde aramaya dahi artık gerek yoktur. Gilles Deleuze ile Felix Guattari, Anti Oedipus’da şöyle yazmışlardı:

“ Biçem, daha doğrusu biçemsızlik, dizimsizlik, gramersızlik işte budur. Dilin söyledikleriyle ve kendisini anlaşılır kılanlarla değil de akar, çağlar, patlar kılanlarla tanımlandığı an – Arzu…” Çünkü edebiyat tam tamına şizofreniye benzer. Bir amaç değil bir süreçtir. Bir ifade değil bir üretimdir.”

Bu konuda aynı yazarların özellikle Bin tepsi gibi yeni eserlerinin, tam anlamıyla bir estetik oluşturmasalar da,  günümüzde her düzeyde yaratıcılığın nasıl yaşandığını birçok başka eserden daha iyi belirttiklerini de kaydedelim. Tarih’in sürat kazanması, üretici güçlerdeki patlama, imgelerdeki kırılma: Duygu zamandan soyutlanmıştır, zaman artık duygudan yoksundur.

Yarının estetiğini tahmin etmeye çalışmak boşuna olur. Gerçekte yan yana gelişen estetiklerden sözetmek daha doğrudur, çünkü her biri belirli bir akımı, çağının bir olanağını temsil etmektedir ve her biri kendi geleceğine gebedir.

Estetik bilimden giderek daha fazla yararlanırsa, yarın bilimin statüsü ve işlevi ne olacaktır?

İdealizme ya da eleştirel konumlara sığınırsa hangi yabanlıktan kurtulmaya çalışacaktır?

Bin parçaya bölünüp bin yöne dağılarak mutlak özgürlükçü bir biçimde kendini her türlü kısıtlamadan uzak arzu ederse yarın sokak “Sanat”ı, “günlük” güzellikler ve fanteziler nasıl yaşanacaktır?

Öte yandan eğer “ değişken ve kararsız” yapısıyla estetik her yöne aynı anda akmayı sürdürürse, hatta bunu bile aşarsa bu, Tarih’i sürdürebilmek, dünyanın habersiz oyununun oynanabilmesini sağlamak ve böylece kendi öz nesnesine, sanata daha sadık kalmak için olmayacak mıdır?