Estetik II (Kant ve Sonrası)

Estetik

Denis Huisman

Çevri: Cem Muhtaroğlu

İletişim Yayınları-1992

İKİNCİ BÖLÜM: KANTÇILIK YA DA ELEŞTİREL DÖNEM

Dogmatizmden eleştirelliğe, nesnel bir yaklaşımdan görecelikçi hatta öznel tutuma kadar uzanan yelpazede Estetik; ontolojinin (varlıkbilim) psikoloji lehine terk edilmesi doğrultusunda gelişmiştir. Bu, “Kopernik Devrimi”nin aldığı değişik görünümlerden biridir.

Biz Kantçılığın kökenlerini, anlamını ve boyutlarını; onun kalıtını, belli başlı unsurlarını ve ileriye dönük hedeflerini inceleyerek irdelemeye çalışacağız.

I.Kant Öncesi Düşünürler

“Yargı Değerlerinin Eleştirisi'nden önceki felsefi hareketin devinimi, yüksekten ve uzaktan bakarak irdeleme ile oldukça kolay bir şekilde saptanabilir:

İki ana akım kendilerini zaten açıkça belli etmektedir: Leibniz ’in ve Baumgarten ’in entellektüalizmi ve Burke’un duyumculuğu. Kant bunlar arasında bir uzlaşma yolu aramıştır.” Victor Basch Kant Estetiği Hakkında Eleştirel Deneme’sinde böyle yazmıştı.

Basch daha sonra, son derece şemalaştırmış olduğunu alabildiğine açarak bu evrimi adım adım ele almış, Kant’ın tam sekiz ayrı öğretinin kaynaklarından yararlanmış olduğunu saptamıştır: ✅1.Kartezyen okul ve ✅2. Louis le Grand yüzyılının Klasik edebiyatı,✅3. Locke’un düşünceleri,✅4. “yüzyıl sonu” ediplerinin duygusalcı yönelişleri (P. Bouhours, Fénelon,  Lamothe-Houdart), ✅4. Leibnizcilik, ✅5. Shaftesbury, Crousaz ve Hemsterhuys ile birlikte Peder Dubos’un “duygusal” estetiği, ✅6.Addison, Hutcheson, Burke, Home, Hogarth, Webb, Young’un İngiliz Psikoloji Okulu, ✅7.Diderot, Batteux ve hatta Rousseau’nun yeraldığı Ansiklopediciler, nihayet ve özellikle de ✅8.  König, Gottsched, Bodmer, Winckelmann, Lessing, Baumgarten ve diğerlerinin yeraldığı Alman okulu.

Biz şu üç ana akımla yetinelim: Descartes Göreceliği, Leibniz Entellektüalizmi ve Anglo-Sakson duyumculuğu.

1.Descartes (1596-1650) - Descartes’tan önce Kartezyen olan Montaigne, “Doğal ve orijinal bir güzelliğin ne olduğunu dahi bilmiyor olabiliriz” demişti. Hint ülkesinde güzellik kavramı “Kalın ve patlak dudaklara”, “basık ve geniş bir burna” gereksinim duyar. Peru’da “Büyük kulaklar” aranır. Başka ülkelerde “dişler” kırmızıya boyanabilir ya da karartılabilir... Platon’un özde güzellik nesnelliğine dayanan dogmatizminin yerini Montaigne, Descartes, Pascal, özellikle de daha sonraları Voltaire ile zekice bir şüphecilik almıştır.

Güzel nedir? Bunu kimse bilemez. Kavramın anlamı ülkelere göre değişir: “Pireneler’in ötesindeki gerçek...” Descartes Compendium musicae’de Kant’ı ve Özde Güzel kavramının eleştirisini müjdelemiş gibidir. Kartezyanizm başlı başına bir göreceliktir.

Descartes üzerinde fazla durmayalım çünkü o, gerçek anlamda estetikten sözetme durumunda kalmamıştır: Descartes Estetiği konusunda Olivler Revault d’Allones Revue des Sciences Humaines’de yayınlanmış olan çalışmasına gönderme yapmakla yetinelim.

2.Leibniz (1646-1716) - “Kant Estetiği”nin, “Leibniz Estetiği’nin öznel ifadeler kullanılarak yapılmış bir çevirisi”nden ibaret olduğu öne sürülebilir. Böylece güzellik kuramları tarihinde Leibniz’in öneminin, “Descartes’a karşı yaşam, biçim ve erek kavramlarına önemlerini ve saygınlıklarını yeniden kazandırmak olduğu vurgulanmış olur.”

Leibniz her şeyden önce bir Descartes karşıtıydı. Üstelik Descartes’ın eksik ve yetersiz kaldığı her alanda Leibniz onu bütünlemiş, tamamlamış ve derinleştirerek geliştirmiştir. Leibniz’in evreni, örnek güçlerin, örneklenen nesnelerin  daha iyi açıklanmaları oranında açık ve anlaşılır oldukları bir ‘parlaklığı sürekli artan ışıklar’ sistemidir (Kuno Fischer’in derin şemasına göre..).

V. Basch, artık bu, “Doğallık ve güçten yoksun, yadsınamaz kurallara bağlı olarak hareket eden bir makine değil, mükemmel bir uyum bütünlüğü oluşturan duygulu ve canlı varlıkların müthiş hiyerarşisidir” demiştir. Dünya ise, algıladıklarımızın yansımasından başka bir şey değildir. Her iki ifadede de tekilin ve çoğulun gerçekleşmesi vardır ve evrendeki bu garip uyumun hayret verici görüntüsü aslında kendi iç uyumumuzdur. “Evrensel uyum, nesnelerden bize, bizden de nesnelere doğru uzanır”. Böylece yeni Platoncuların Çeşitlilikteki Birlik formülü, türlerin “Tanrısal eserlerin küçük ölçekli birer benzerlerini” estetik hareketin evrensel uyumu sayesinde “yaratabilecekleri” yeni, bir ölçüde de ‘yeni Kartezyen’ bir bağlama, sanki kendilerine rağmen gibi, yerleşmiş olmaktadır: Leibniz’e göre de, sanatsal durum kendini, “Küçük algılamalar” olan “O, ne oldukları bilinmeyenlerin, o zevklerin, o duyu niteliklerinin görüntüleri”, ya da yazarın kendi ifadesiyle söylemek gerekirse

“Her tür kendi alanında bir tür küçük tanrı olduğu için, mimari örnekler kullanarak evrensel dizgeyi anlama ve ondan bir parçayı taklit etme yeteneğine sahip olan canlı aynalar, veya varlıklar evreninin görüntüleri, hatta bizzat tanrının veya doğanın yaratıcısının görüntüleri”

ile belli eder.

(…..)

3. İngiliz Duyumculuğu - Hume, Locke, Hutcheson, güzellik hakkında bazı fikirler geliştirmişlerdir. Hutcheson, “Eğer içimizde Güzellik duygusu olmasaydı, anıtları, bahçeleri, giysileri, gereçleri faydalı olarak nitelendirebilir, fakat asla güzel bulamazdık” demiştir. Bu görgücülük (ampirizm) Hogart, Young, Kant’ın kullanmış olduğu Webb, özellikle de Burke ve Hume tarafından izlenmiştir.

Burke: Philosophical Inquiry Into The Origin Of Our Ideas Of The Sublime And The Beautiful 1756 yılında yayınlanmıştı Ortaya attığı tez basitti.  Güzel’ın yanılmaz bır yargıcı vardır, o da beğenidir. Güzellik toplumsal içgüdüden, Yücelik ise koruma içgüdüsünden kaynaklanır. Demek ki Güzelliğin etkin nedeni “Bir sevgi doğurup kaslarımızın ve sinirlerimizin gevşemesine yolaçan olumlu bir zevk duygusu ‘dur. Yücelik ise gerilime, kassal ve sınırsel hipertonüs’e (aşırı gerginlik) bağlıdır. Yücelik, ondurucu bir acı duygusu yaratır. Boşluğu, korkunçluğu, karanlığı, yalnızlığı, sessizliği çok sever. Kısaca, burada Fechner’in tohumlarını buluyoruz Psiko fizyolojik çözümleme estetik alanında dönemi için yeterli bır çözüme kavuşmuştur Bu çözümleme üzerinde daha kapsamlı olarak durmaya yerimizın darlığı izin vermemektedir Kant’i derinden etkilemış olduğunu söylemekle yetinelim.

Hume:  Elements Of Cristicism ile, 1762’de bir tür köktenci duyumculuk, hatta bir tür eksiksiz antropomorfizm (insanbiçimcilik) geliştirmiştir. Ona göre Güzel, izleyiciyi benzerlerıyle bütünleştiren ilişkileri temsil edendir’ (Bkz Basch, Kant Estetığı Hakkında Eleştirel Deneme, s 618), çünkü bir şey güzel olduğu için evrensel ve mutlak etkili olmaz Bireyleri birbirlerinden ayıran onca farklılığa karşın evrensel olarak insancil bir şeyler yine de bulunduğu için bazı şeyler güzel olsalar gerektir. Burada sanki Platonculuk geri dönmüş gibidir.  Sadece özde güzellik yerine insan beğenisi vurgulanmaktadır.

Kant’ın yapmasi gereken Burke, Hume, Dugeld, Stewadt, Reid, Young ve dığerlerinin hareketini yeniden ele almaktan ibaret olmuştur Kantçılığın tohumları Young ve Reid’de zaten vardır.

II. Kant (1724-1804.)

Alain, Yirmi Derste Güzel Sanatlar ’ ın (Vingt Leçons Sur Les Beaux Arts) başında iki yazarın önderliğinden vazgeçmemiz mümkün değildir demiştir. Burada sözkonusu edilen yazarlar, Kant ve Hegel’dir. Alain sözlerini, “Kant, Güzel ’in ve Güzel’den ayrı bır kavram olarak gördüğü Yüce ’nın analizlerini eleştirilemeyecek kadar iyi yapmıştır.  O yazıların okunmasını hiçbir şey engellememelidir. Ben onların okunmuş olduklarını ve bilindiklerini varsayacağım” şeklinde sürdürmüştür.

Yargı Gücünün Eleştirilmesi ’nin Estetiğe giriş hakkında en iyi, hatta tek eser olduğunu öncelikle belirtmek istiyoruz. Fakat Yargı Gücünün Eleştirilmesi mutlak anlamda, anlaşılamaz bir metindir. Tarihsel ortamına yerleştirilmesi gerekir. Burada yazarımızın ontolojik çizgisini adım adım incelemeyecek, ana sezgisini genel hatlarıyla ele almakla yetineceğız. Başka bir deyimle Kant Estetiği’nin kaynaklarını, gelişimini, son olarak da temel ilkelerini gözden geçireceğiz

1.Kaynaklar - Leibniz’ın, Güzel’in uyum’da ya da ‘Algılanabilır dünyada mantığın içkinliğinde bulunduğunu nasıl kanıtladığından, Burke’ün mükemmellik ve Hutcheson’un Patolojik Arzu kavramlarından nasıl ayrıldığından daha önce sözetmiştik.  Kant’tan hemen önceki düşünürlerden Sulzez-Winckelmann, Mendelssohn, Dubos, Tetens ve Baumgarten’ın görüşlerine göre Güzel’in öznel kuramları;  Nesnel Ereklik ’ in yıkılması, Biçim fikrinin önemi, görünüm kavramının öncelliği, son ve en önemli olarak da beğeninin bir uzlaşım işlevi olarak değil, bir duyumsal işlev olarak algılanmasıdır. Estetiğin çöp torbasındaki bu karmaşık kavramlar Kant tarafından toparlanmış, bireştirilmiş ve sistemleştirilmiştir.

Duygusallığın kapsadığı tüm olumsallık, özellik ve keyfilik ve Duygu’nun hammaddesi olan öznel BEĞENİ kavramıyla, evrensel ve zorunlu beğeni kavramı arasında, Kant’tan çok önceleri de temel bir çatışkı vardı. Bu iki kutup arasında kalan beğeni, sonuç olarak kabullenme ya da yargılamaya indirgenmış oluyor, böylece de tüm anlamını yitiriyordu.

Kantçılığın gerçek özgünlüğü, üçüncü Eleştiri’nin büyük keşfi yeni bir Beğeni kuramıdır. Kant’a göre beğeni sadece bir GEFUHLSURTHEL, bir duygusal eleştiri değildir Beğeni aynı zamanda bir yargılama duygusudur (URTHEILSGEFUHL). Başka bir deyişle bu, zorunlu bir duygusal evrendir.

Bu ilkenin ilk ve doğrudan kaynağı, Mendelssohn’un geniş bır biçimde açıklamış olduğu ‘Ruhun Üçlü Bölünmesi”nde aranmalıdır: Mendelssohn, “Bilme ve Arzulama arasında bir de ruhun ZEVK’ i ni anlama (Das Billigen) yetisi bulunur demişti. Tetens’in eserlerini Leibniz ve Wolff’un isteme ve anlama ikileminde ısrar ettikleri noktada Kant’ın çoğulculuğunu desteklerler. Kant’ı estetik konusundaki dogmatik uykusunda uyandıran 1787 yılında Mendelssohn olmuştur Kant’ın ilk iki eleştirisinde üçüncü bir yeti olasılığını sezmiş olması zayıf bir ihtimaldir.

Kant, duygusallıkta özerk bir yeti bulunduğunu keşfetmişti. Bu yeti bütünüyle özgündür ve taşıdığı “Hoşnutluluk veya hoşnutsuzluk duygusu” adı verilen yeni a priori (önsel) ilkelerle ilgili sarsılmaz bir Tertium Quid olarak belirir. Kant bu yetiyi önce çözmeye sonra da sınıflamaya çalışmıştır. Yargı Gücünün Eleştirisi nin asıl nesnesi budur.

Victor Bosch’a göre “Kant Estetiğinin ikinci kökeni, ‘ahlâk açıdan anlaşılabilir duygu’ hakkındaki görüşleridir”. Bu, köken bütünüyle özdedir. Kant, sistemi gereğince ‘öncel kavramlar yoluyla ne bütünüyle pratik ne de bütünüyle spekülatıf akıldan kaynaklanmayıp, yargılama yetisine, hoşnutluk ya da üzüntü duygularına dayalı bilgilerin ilişkilerini saptamanın mümkün olabildiğini kanıtlamaya çabalamıştır.

Yargı Gücünün Eleştirisi’nin kaynaklandığı  üçüncü ilkenin ereklilik düşüncesi olduğu kabul edilebilir. Bu kuram tinsel özgürlükler dünyasını düzenler, fakat Kant’ta, Burke ve Sulzer’in çalışmalarının etkisiyle evrensel uyum anlamına kadar yükselir. Kant Estetiğinin yönlendirici temasi işte bu uyum kavramıdır. Doğa dünyası ile Esin dünyasının, ESİN ıle ANLIK’ın duygusallık ile kararlılık arasında daima ereklilik vardır ve aracılığını değerli, etkili ve güvenilir bir biçimde gerçekleştirir. Kant Estetiğinin akılcılığının hareket noktası olan yansıtıcı yargı kuramının temelinde ereklilik kavramı vardır.

2. Yargı Gücünün Eleştirisi - Bosanquet’nın History Of Aesthetic’te (Estetik Tarihi) çok değerli bir biçimde belirtmiş olduğu gibi, Yargı Gücünün Eleştirisi’nin, Lessing’ın ve Winckelmann’ın ölümlerinden çok sonra yayınlanmış olduğunu vurgulamakta yarar vardır. Eserde Rousseau ve Saussure’den bazı izler bulunması, “kuralı bozmayan istisnalar durumundadır. Metin bütünüyle özgündür. Bazı okumaların ikinci elde yansıtmalarını içermez.

Kant sisteminin evrimi içinde üçüncü eleştiriyi yerli yerine oturtmak zorunludur. Acaba bu eleştiri neleri kapsar?

Yargı Gücünün Eleştirisi, Kant’ın bu eseri ile diğer iki eleştirisinin arasında nasıl, bir uzlaşma aradığını veya daha doğru bir ifadeyle “Felsefenin iki kısmını bir bütün halinde birleştirmeye” nasıl çalıştığını dokuz maddeyle açıkladığı bir giriş bölümüyle başlar. Sözkonusu iki bölümün önem dereceleri birbirlerinden farklıdır ve bizi sadece birincisi ilgilendirmektedir.

Bizi ilgilendiren bu ilk bölümün adı, ESTETİK YARGI GÜCÜNÜN ELEŞTİRİLMESİ’dir ve kendi içinde de ikiye ayrılır: Estetik Yargı Gücünün ANALİTİK’i ve Estetik Yargı Gücü’nün DIYALEKTİKi.

Öteki kısım bizi hiç ilgilendirmiyor. O, teleolojik (erekbilimsel) Yargı Gücünün Eleştirilmesi ya da doğanın nesnel erekliliğinin incelenmesidir.

Estetik Yargı Gücünün Analitiği de kendi bünyesinde ikiye ayrılır: Güzel’in Analitiği ve Yüce’nin Analitiği... Bunlardan birincisi DÖRT DÖNEM’den oluşur:

Beğeni Yargı Gücü ’nün, nitelik açısından ele alındığı birinci dönem:

Hiçbir beklentisi olmayan beğeni yargısını belirleyen doyum kavramının çok kesin çözümlemesinden sonra Kant, BEĞENİ’nin, HOŞ’un ve İYİ’nin (estetik) tatmin edilmesi olan doyum türlerini karşılaştırmıştır. Bu uğraş sonucunda da ortaya GÜZEL BİRİNCİ DÖNEMDEN SAĞLANAN TANIMI’nı çıkarsamıştır:

“Beğeni, bir nesneyi ya da bir temsil biçimini, doyumla veya hoşnutsuzlukla, ya da kayıtsızlıkla yargılayabilme yeteneğidir. Doyumun nesnesine Güzel denir.”

Beğeni Yargı Gücü’nün NİCELİK açısından ele alındığı  ikinci dönem:

Kant, aynı çizelgeyi kullanarak ve beğeniyle güzelliği ikinci kategori açısından ele alarak, bunun “kavramsızca”, “gerekli bir doyumun nesnesi” olarak kabul edildiğini ve bu nesnenin bir ZEVK duygusu ve bir yargı gücü içerdiğini, bunlardan hangisinin önce, hangisinin sonra geldiğininse’ henüz saptanmamış olduğunu belirtmiştir. GUZEL’IN İKİNCİ DÖNEMDEN SAĞLANAN TANIMI şudur:

“Evrensel olarak kavramsızca beğenilen, GÜZEL’dir.”

Beğeni Yargı Gücü’nün İLİŞKİLER açısından incelendiği üçüncü dönem:

Kant burada, beğeni yargı gücünün a priori ilkelere dayandığını, ÇEKİM ve HEYECAN kadar MÜKEMMELLİK kavramından da bağımsız olduğunu göstermiştir. Güzelliğin ideal ilkesini “ÖRNEK ürünler” için “Bütün halkların bütün zamanlarla varabilecekleri uzlaşmaların en mükemmeli” ile dile getirmiş, fakat “Bir güzellik idealinden yola çıkılarak yapılan yargının sadece bir beğeni yargısı olamayacağını” vurgulamayı da unutmamıştır. Çünkü “mükemmel derecede düzgün bir yüz genellikle her türlü ifadeden yoksundur” ve bu tür soğuk ve bütünüyle düşünsel bir yargı “hiçbir duygusal çekicilik taşımaz.’ Buradan GÜZEL’IN, ÜÇÜNCÜ DÖNEMDEN ÇIKARILAN TANIMI na gelinmektedir:

“Güzellik bir nesnenin erekliliğinin, erekbetimlemesi olmadan algılandığı biçimdir.”

Beğeni Yargı Gücünün eleştirilmesinin bir nesne tarafindan verilen hoşnutluk KİPİNE göre dördüncü dönemi:

“Bir beğeni yargısınca tasarlanmış evrensel bir hoşnutluk gereği öznel bir gereksinimdir. Ortak bir duygu varsayıma ile nesnelleştirilir.” Son tanım şudur:

“Zorunlu bir doyumun nesnesi olarak kavramsızca kabul edilen, Güzel’dir.”

Kant bundan sonra Güzel ile Yüce arasındaki çekişmeyi ortaya koymuştur. Ereklik sadece bir hoşnutluğun nesnesi olan güzel için vardır. Yüce, tanımsal olarak “Sadece ussal fikirlere” erişebilir. Hiçbir “Doğa Nesnesi”ne ulaşamaz. Yüce, özde kavranır oluşuyla erekliğin karşıtıdır. Kant birbiriyle çelişen iki tür yüce bulunduğunu savunmuştur:

Bunlardan biri matematik -statik- diğeri ise dinamiktir. SAF ESTETİK YARGIDA SONUÇ aşamasında da, güzeli, sanatı, güzel sanatları çözümlemiş, kendilerini yaratan deha ile ilişkileri çerçevesinde sistematik bir sınıflandırma yapmıştır.

Bu ESTETİĞİ tamamlayan DİYALEKTİĞİN ön şartı

 “Doğanın erekliliğinin idealizmi, estetik yargının biricik ilkesi olduğu kadar bir sanat(tır) da”.

Bu zorlu çalışmada izlenen plan işte budur: İlk iki yargı bilinmeden anlaşılamaz. Yine de genel anlamlarını açıklamaya çalışalım.

3. Kant Estetiği - Anlamı - Kant’a göre Estetik duygusunun, görüşbirliği ve düşgücünün uyumunda ve düşgücünün özgürlüğü sayesinde varolduğunu öncelikle vurgulamamız ve anlamamız gerekmektedir. Hatta daha bile ileri giderek: Deha, yokluğu halinde hiçbir sanat eserinin gün ışığına çıkamayacağı, sanatçı fikirlerin bu yaratıcı GEIST’i, görüş birliği ve düşgücünün bu benzersiz dozajının ta kendisidir. Öznel Uyum’un bu kuramı, Kant’ın tüm estetik fikirlerini açıklayıcı niteliktedir.

Duygunun kendisinin de bu uyumun öznel bir gereci oluşunun yanısıra YARGININ AKSİ de ancak bu ilişki sayesinde açıklanabilir. Bunun nedeni (BESTIMMUNGSGRUND’u) her zaman bir duygudur.

Gerçekleşmesi Güzellik duygusu doğuran ve yönelimsel olmayan erekliliğin işaretini sadece bu uyum oluşturabilir.

“Bu uyum sadece betimlemenin ampirik içeriğinden değil, tüm bireysel olumsallıklardan da bağımsız olduğundan, güzellik duygusu önsel olarak vardır ve bu haliyle estetik yargıların evrensel ve zorunlu geçerliliklerini oluşturur.”

Demek ki Kant’a göre iki tür Güzellik vardır. Bunlardan. biri, (düşün ve duygu uyumunu çiçeklerde, arabesklerde, tertemiz doğa’da kendi için hiçbir anlamı olmaksızın gerçekleştiren bir biçimler birliği içinde) her türlü çıkardan “uzak” hür, SAF Güzellik, diğeri ise üst düzeyde bir tür insan Güzelliği. Bu güzellik özgür değil, kavrama “bağımlı”dır.

Yüce, bütünüyle öznel bir hal gibi görülmektedir (Gerçi Kant’a göre Güzel, öznenin yapısal bir özelliğidir, fakat aynı zamanda nesnel koşullara da uygunluk gösterir). Algılanabilir sezgiler onun sonsuzluğuna ulaşamaz. “Bizi, doğayı kendi bütünlüğü içinde, duygu ötesi bir şeyin görünümü gibi öznel olarak düşünmeye zorlar. Biz bu görünümü nesnel olarak gerçekleştiremeyiz” (Yücenin Çözümlemesi).

Kant’a göre sanat,

“Seyredenlerde, belirli bir niyet olmaksızın doğa örnek alınarak yaratıldıkları izlenimi uyandıran nesnelerin bilinçli olarak üretilmesi”dir.

Temel erdemi dehadır. Deha Sanat’ta ve  Bilim’de asla aynı şekilde etkimez. Son olarak Güzel Sanatların sınıflandırılması, insan dehasının asal olarak söz sanatları (Hitabet, Şiir), biçim sanatları (Plastik: Heykelcilik ve Mimarlık, Resim ve Bahçe Sanatları) ve ses sanatları (Müzik) ya da daha kesin bir ifadeyle “Duygular Yelpazesi” (Renk, “Gürsel duyguların yapay yelpazesi”) olarak ayrılmasına dayanır. Tiyatro, Şarkı, Opera veya Dans gibi karma sanatların büyük bir kısmı şu veya bu şekilde bu listeye eklenebilirler.

Kapsamı - Kant düşüncesinin pek çok uygulama alanından sadece küçük bir kısmına değinebildik. Kant bir değil birçok estetiğin temellerini atmıştır. Hiç kuşkusuz bu yoğun ve güçlü kalıtın çelişkilerini, mantıksızlıklarını, karanlık noktalarını ele almamız da mümkündü.

Öyle çelişkiler vardır ki yadsınmaları olası değildir. Fakat böyle bir eser, bulduğu çözümlerden çok, irdelediği sorun açısından önemlidir. Zaten açtığı ufuklar, önerdiği katı kuramlardan çoktur. Kendi içinde, gelecek estetikler için bir dizi ÖNBİLGİ’den başka bir şey de değildir. Yargı Gücünün Eleştirisi’nde edimsel olarak estetiğin tüm geleceği vardır: Sadece Fichte ve Hegel değil, Schiller de Schelling de, Richter’ın şiirselliği ve Schlegel’ın ironisi de, Spencer ve Darwin’ın Oyun Kuramı da, Lange’ın yanılsama fikri ve Groos’un Bayram Günü düşüncesi de, “Parnas’çıların sanat için sanat kuramlarına, Paulhan’ın sanat yalanı kuramına, özellikle de Baudelaire estetizmine, Flaubert’e kadar, pek çok yazar ve sanatçı, tarihsel veya kuramsal kökenlerini Güzel Analitiğinin kesin ayrımlarında bulmuşlardır.”

Yazarımız Sanat Felsefe Kuralları’nı doğal bir şekilde, Bosanquet’nin deyimiyle “sakin bir küstahlıkla” altüst etmiş gibidir. Kendisinden önce ve hatta 1790’dan beri hiç kimse sanatsal kavramların çözümlemesinde terimler arasındaki farklılığa böylesine katılık, OLGU’ya bu kadar kesinlik kaygısıyla yaklaşım getirmeye cesaret edememiştir. Güzelliğe Mantığı uyarlamayı, Sanat’ı tüm bilimsel katılığıyla incelemeyi ilk ve sadece o başarmıştır.

Etik gibi Estetiğin de kendi azizleri ve kendi kahramanları vardır. Kant onun yarı tanrılarından biridir. Eseri dev bir çalışmadır. Bünyesinde hem dehanın eksikliğini, hem de bitmemiş eserlerin gücünü barındırır.

Kantçılığın bir sonuç bölümüyle bitmesi zaten olası değildi. Kopernik Devrimi de sonsuz devinim üzerine kurulmamış mıdır?

III. Kant Sonrası Düşünürler (Post-Kantçılar)

Kant’ın izinden yürüyen çok oldu. Bunların hemen hepsi de Yargı Gücünün Eleştirisi ’ni Kant’ın üç eleştirisi arasında en başarılısı olarak kabul etmişlerdir.

Jean Paul Richter’den, Novalis’ten, Schlegel ve onun sanatı harikulade bir şekilde (özeleştirel ironi ve kendi kendinin parodisi) biçiminde özetlenebilecek bir “Transandantal Şaka” olarak algılayışından, Tieck’ten ve Goethe’den sözedebilmek isterdik. Fakat bağımsızları bir yana bırakarak sadece doğrudan Kant çizgisinde olanlarla ilgileneceğiz.

1.Schiller (1759-1805) - Ustasının çağdaşıdır. İnsanın Estetik Egitimi Üzerine Bir Dizi Mektup ve estetik konulu daha birçok eserinde Uçüncü Eleştiri’nin yolunu izlemiş, Hegel’in de dediği gibi “Onu(ilk olarak) aşmanın şerefine de erişmiştir”.

Schiller’in hareket noktası, sanatın oylumsal bir etkinlik, bir oyun olduğudur. Estetik Çevre, düşün ile doğanın, madde ile biçimin bir uzlaşma alanıdır, çünkü Güzel, Yaşam’dır, Canlı Biçim’dir (Lebende Gestait):

‘Gerçekten güzel bir sanat biçiminde, içerik hiçbir şey, biçimse her şey olmalıdır: Bir bütün olarak insan üzerine ancak biçim aracılığıyla etki edilebilir. İçerik yoluyla ise sadece ondan ayrı güçlere etki edilebilir. Sanatçının gerçek sırrı şudur: O, biçim yoluyla doğa’yı siler (Den Staff durch die Form Vertilgt).”

1795 yılında yayınlanan İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Bir Dizi Mektup’ta Schiller, sanatın maddeyi, bünyesinde barındırdığı güçlerin özgürce devinimi sonucu yenmesi gerektiğini ve özünde saygın, kaplayıcı, çekici bir madde üzerinde egemenliğini pekiştirdiğini kanıtlamaya çalışmıştır.  Çünkü ‘Seyircinin  ya da dinleyicinin ruhu bütünüyle özgür ve saf kalmalıdır: Sanatçının büyülü çevresinden dışarıya, yaratıcının ellerinden çıkmışçasına duru ve mükemmel çıkmalıdır.” Aynı şekilde en gayrıciddi madde bile öylesine işlenmelidir ki, ondan en sarsılmaz ciddiyete geçiş mümkün olabilsin. İçimizde ise, onu basit bir oyunla değiştirme olanağı yine de kalsın.  Zaten İnsan kendi kendisinin dünyası olduğu sürece “onun için henüz dünya yoktur. Fakat dünya ile artık bir bütün olmayı bıraktığı an [ zaman ve bu durumda] dünya ona gerçekten görünür”. Bütün olanları, hiçbirini dışarıda bırakmayacak bir şekilde içerebilecek kadar geniş tek çevre, Estetik Çevre’dır Estetik çevre ruha hiçbir özel eğilim kazandırmaz. Bu özelliğiyle insanın öteki etkinliklerinin tümünden farklıdır Sonsuzluğa sadece estetık etkinlik ulaştırır”. .

2. Schelling (1775-1854)- Kant’in ilk büyük çırağı Fichte’in estetik hakkında fazla yayınının bulunmamasına karşın Schelling sırasıyla Transandantal İdealizm Sistemi ’ni, Bruno’ yu (veya ‘Eşyanın Kutsal ve Tabii İlkesi Ustüne), 1802-1803’te Jena’da verilen, sonra Würzburg’da yinelenen ve elyazması kısa özetleri tüm Almanya’ya yayıl Sanat Felsefesi Dersi ’nı, Figüratif Sanatlarla Doğa Sanatları Arasındaki İlişkiler ’i (1800-1807) yaratmış ve Felsefe Sanatı hakkında daha birçok yazı yazmıştır. Schelling, bir Sanat Felsefesi kavramı oluşturmuş olan Fichte, Schiller ve Schlegel gibilerin değerlerini kabul etmekle beraber onları yeterince ciddi olmamakla suçlamış, SCHAFILICHKEİT’in ise gerçek bilimsel düşünceden yoksun olduğunu öne sürmüştür.

Onun önerisi kaynaklara, yani şu bir türlü vaz geçilemeyen Yargı Gücünün Eleştirisi’ne geri dönüştür Bunun için Doğa Felsefesinden ve teleolojik yargının eleştirilmesinden yola çıkılacaktır Bunlar Kant tarafından estetik yargı etüdünün bir devamı olarak önerilmiştir. Sözkonusu olan, kuramsal felsefeyle, uygulamalı felsefe arasındaki birleşme noktasını bulmaktır. Aynı zamanda da iki dünyanın, zihnin kendi içinde bulunan temel kimliği aranmalıdır Acaba ben’in içinde bilinçli ve bilinçsiz, doğa gibi bilinçsiz ve bilinç gibi bilinçli bir etkinlik var mıdır? Bu soruya Schelling’in yanıtı olumludur: Bu, “Felsefe’nin genel organı, Bina Kemerinin Kilit Taşıdır”... Estetik etkinliktir.

Gündelik gerçeklerden kurtulabilmek için önümüzde iki yol vardır Ülküsel bir dünyaya kaçışımızı sağlayan şiir ile, gerçek dünyayı yokeden felsefe. Bu durumda,

“Birçok nüsha halinde varolabilen, buna karşın orijinal biçiminden farklılaştığı zaman bile “Tek” kalabilen ancak BİR mutlak sanat eseri vardır”.

Schelling, Sanat’ın felsefe için sadece bir organ değil, gerçek bir belge olduğunu kanıtlamaya çalışmıştır. Felsefe şiirden doğmuş olduğuna göre bir gün gelecek, koptuğu alma mater’e geri dönecektir.

Böylece yeni bir felsefenin üzerine kurulu, yeni bir mitoloji oluşacaktır. Gerçek sanatın bir anın ifadesi olmayıp sonsuz yaşamın belirtisi, nesnelleşmiş transandantal sezgi oluşu gibi Mutlak da felsefe gibi, sanat’ın nesnesidir: Yalnız sanat mutlağı ilkörnek’te (urbild), öteki ise yansımada (gegenbild) temsil eder. “Felsefe gerçek nesneleri değil de onların kavramlarını dile getirir. Sanat için de durum aynıdır: Felsefenin kanıtlamış Olduğu gibi gerçek nesnelerce ancak kötü bir şekilde taklit edilebilen kavramlar, sanat içerisinde de nesnel olarak belirirler ve mükemmelliklerinden ötürü, akseden dünyada anıksallığı temsil ederler:’. Böylece Schelling üçlü, yani trikotomik (Gerçek, İyilik, Güzellik) bir ideale ulaşmıştır. Bu, Cousin üzerinde hatırı sayılır bir etki yapmıştır.

3. Hegel (1770-1831)- Yorumcularından birinin dediği gibi “Hegel’in estetiği, genel anlamda felsefesinin tamamı gibi, Avrupa’da EN FAZLA ÜNLENEN VE BEĞENİLEN akım olmuştur. Bu da muhtemelen, hiçbir filozofun bu alanda bu kadar ileri gitmeye cesaret edememiş olmasından kaynaklanmaktadır.” Hegel hiç kuşkusuz gelmiş geçmiş en büyük estetikçidir: Gerçi bu, hem bayağı hem de  tartışılan bir kavramdır, fakat yine de söylenmesi gerekir. Hegel’in 4 ciltlik  Estetik ’i tüm açılardan bitmez tükenmez zenginlikte bir maden ocağı gibidir.

A. Sanat - Hegel’e göre güzellik, idea’nın algılanabilir belirişidir: Sanatın içeriği idea, biçimi de algılanabilir ve imgelemeci görüntüdür. Sanatın bu iki görünümünün birbiriyle bütünleşebilmesi için, sanat eserinin içeriğinin yaratılış süreci sırasında böyle bir değişiklik yeteneğine sahip bulunması gerekir, çünkü Hegel gerçeği, iç rasyonalitenin aranışıdır. Öte yandan sanatçı beyninin hiçbir zaman soyut bir düşünce olamayacağı gerçeği de tartışma götürmez.

Tinsel yaşamın doruk noktası Hegel tarafından saltık düşünce olarak adlandırılır: Düşünce bu noktada gerçeğin idealliğinin bilincine, Düşüncenin ya da saltık anlı içkinliğine dönüşür. Bilincin kendine dönen Saltık ’ın, yaşamın sınırsız dağılımında sonsuza kadar varolduğu özbilinç hareketiyle çakıştığı, hatta birleştiği nokta, işte bu noktadır.

Oysa insan bilincinin Mutlak’ı arayış yöntemini belirleyen üç aşama da tam olarak Sanat (Saltık’ın sezgisel, saf görüntü, insanın etik dünyasının, nesnelliğe karşı her zaman ülküsel kalarak, gerçeğin içinden seçilebilen ülküsellik olarak açığa vurulma,  Din ve Felsefedir.

Hegel, “Oysa eğer sanat,” demiştir, “Yüce hedefine ulaşıp da din ve yaşamla birlikte bilinçlendirir ve tanrısalı, insanın derin çıkarlarını, en geniş gerçekleri ifade ederse”, bir yandan da “Düşüncenin en yüksek biçimi olmaktan çok uzak olduğundan mükemmele ancak SÜKUT yoluyla” ulaşabilir.

B. Sanatın Momentleri - Hegel, sanatın nasıl göründüğünü açıkladıktan sonra, onun belli başlı evrelerini saptamaya girişmiştir. Bu evreler onun yükselişinin belli başlı dönemlerine de denk düşmektedirler.

Hegel Estetik’inin, Güzel Sanatlar tarihinin bir tür metafiziğine tanık olduğumuz ikinci bölüm’üyle, düşünürün bize kendi sistemini, Güzel Sanatlar sınıflamasını açıkladığı üçüncü (ve son) bölüm’ünün ana konusu budur.

Algılanabilir biçimle idea arasındaki ilişki olarak sanat, sanatsal ülkünün kesin dengesini henüz bulamadığı birinci devresinde sembolist; iki kutbun belirli ve ergin bir görünüm altında ulaşılmış somut ve canlı birliği olan ülkünün eylemi haline geldiğin de klasik; bu iki evre arasındaki diyalektik ilişkinin, ideanın sonsuzluğunun sadece “Sezginin o özgün ve her türlü somut biçimi sürekli saldırılarla her an yokeden hareketliliği olan sonsuzluğunda” gerçekleşebildiği sınıra ulaştığında da romantik adını alır. 

Bu üç momente önce doğu sanatları, Yunan sanatları ve modern sanatların üç dönemi denk gelir. Her birinde özgün ve uygun bir kültürün sentezi vardır. Bu üç aşamanın diyalektiğinden yola çıkan Hegel, çeşitli sanatlara varmıştır: Mimari, sembolik momente; heykel klasik momente; resim, müzik ve şiir de romantik momente aittir.

Şiir ise kendi içinde plastik ve resimsi (piktüral) (epik şiir) gibi etkileyici ve müzikal (lirik) bölümlere ayrılır. Bunların genel sentezi ise dram’ı oluşturur.

C. Sanatın Ölümü - Hegel, sanatın kuramsal ve anlaşılabilir yapısını vurgulamaya çalışmıştır. Ne var ki böylelikle kendisinden öncekilerin başarıyla geçiştirmiş oldukları büyük bir zorlukla karşı karşıya kalmıştır. Gerçekten de Hegelcilik bir güçlükle karşı karşıya kalmıştı: Sanat, Din ve Felsefe gibi mutlak düşünce ortamlarında bulunur. Eğer Sanat ve Din’in işlevleri felsefeninkinden değişik olsalardı, düşünce bilgisinin daha düşük fakat yadsınamayacak düzeylerini oluşturabilirlerdi. Fakat Saltık’ı öğrenme yolunda hareket ettiklerine ve felsefeyle doğrudan rekabet içinde olduklarına göre hangi değeri koruyabilirlerdi ki? Olsa olsa insan yaşamının geçici, tarihsel ve bölük pörçük evreleri olabilirlerdi. Croce, Hegel’in sistemi rasyonalist ve dine karşı olmakla, sanata da karşı’dır, demiştir. Benedetta Croce, “Bu durum,” diye eklemiştir, “canlı bir estetik duyusuna sahip ve ateşli bir sanat yanlısı olan Hegel gibi biri için garip ve tatsız bir sonuçtur: Bu durum, bir dizi çelişkinin sonucunda Platon’un karşı karşıya kaldığı yanlış adımın bir tür tekrarı gibidir. Platon’un mantığa boyun eğip mimesis’i ve kendisi için o denli değerli olan Homeros türü şiiri inkar etmekte tereddüt etmemesi gibi, Hegel de kendini kendi sisteminin zorlamasından soyutlamaya uğraşmamış, sanatın ölümcüllüğünü, daha doğrusu ölümünü ilan etmiştir.”

Bu açıdan  her şey Hegel’in yüce ilkesinden kaynaklanmaktadır: Ulu hedefleriyle sanat bizim için bir geçmiştir ve öyle kalacaktır. Marx, Hegel Estetik’i için bu kavramdan itibaren; Sanat düşüncenin altındadır, maddesel karakterler ve siyasi çıkarlar daha üstündür v.b. savlarını üretebilmiştir. Hegel’in kendisi bile “Biz sanata çok değer veriyoruz, fakat sanatın -ne içeriği ve ne de biçimiyle- düşünce bilincine gerçek içgüdülerini kazandırmanın en iyi yolu olmadığını unutmamalıyız. Sanat, biçimi yüzünden zaten dar bir içerikle sınırlanmıştır. Sanat eserinde sadece belirli ortamlar ve belli bir gerçeklik derecesi yansıtılabilir: Yani algılanabilire taşınabilen ve oraya uyum sağlayabilen bir gerçek... Helen tanrıları gibi...

“Bizim çağdaş dünyamızın, özellikle de dinimizin ve ussal gelişimimizin düşüncesi, sanatın Saltık’ı başlıca algılama biçimi olduğu o evreyi aşmış gibidir.

“Sanatsal etkinliğin özellikleri ve yapıtları artık bizim yüce gereksinimlerimizi karşılamamaktadır”. Hegel sözlerini şöyle bağlamıştır: “Düşünce ve muhakeme Güzel Sanatlar’ı aşmıştır”. Gizli Marksist, “rengi kaçık” Hegelci Croce’ye, Hegel Estetiğinin bütünüyle bir ‘sanata ağıt’ olduğunu söyleten işte budur: “Estetik birbirini izleyen bütün biçimleri (ya da geçmiş evreleri) gözden geçirip, bünyelerindeki hastalıkların ağırlaşma sürecine dikkat çektikten sonra hepsini bir mezara yerleştirmiş, üzerlerine de Felsefe’nin yazdığı kitabeleri dikmiştir.”

Aslında Hegel’in sanatı kendi özgün karakterinden yoksun bırakarak Felsefe’yi ön plana çıkarmaya çalışmış olduğu tartışılır. Bunu doğru bile kabul etsek, hayranlık uyandıran bu dev yapıtın boyutlarını ve derinliğini görmezden gelemeyiz.

Estetik’i okurken içimizi saran büyüklük ve güç duygusunu başka hiçbir çalışma sağlayamaz. İsteyen deneyebilir. Eser hakkında söylenebilecek olanlar, onun gerçekte olduğunun yanında birer hiçtir.

Hegel’in, Fischer’den Schasler’e, Marx’tan Marksistlere kadar olan izleyicileri sürekli gelişmişlerdir. Hegel estetiğinin ilkeleri enkaz halinde bile kendisinden sonra yaşamış olan ve yaşamayı sürdüren pek çok uygulamaya olanak sağlamıştır.

4. Schopenhauer (1788-1860) – Felsefesi, kaynaklandığı Kantçılıkla, genellikle yönelmeye çalıştığı Platonculuk arasında gidip gelmiştir. Her sanat belirli bir kavramlar kategorisini görev edinmiştir. Bu da dünyayı irade ve algılama olarak gören bakış açısına göre “İradenin, mükemmellik ve netliğinin ölçüsü olan birçok dereceyi kapsayan nesnelleşmesi” demektir.

Her şey kendine göre güzeldir, fakat bizi eşyadan yaşama, canlı varlıktan insana götüren belli bir hiyerarşi vardır: “Algılanabildiği en üst düzeyde, en mükemmel nesnelleşmeyi betimleyen, insan güzelliğidir.”

Yazarımıza göre Güzel Sanatlar Sistemi her sanatta belli bir kavramlar kategorisi sağlamaktır. ❎En altta, maddesel yararı bahçe sanatlarına hatta manzara ressamlığına yaklaşan Mimari vardır. Bunların biri madensel doğanın (taşlar), diğerleri ise bitkisel doğanın (bahçecilik) kavramlarını betimlerler. 

❎ Bunları hayvan ressamlığı ve heykelciliği izler. Bunlar natürmort’lara karşıttırlar ve zooloji kavramlarıyla uyumludurlar. 

❎Üçüncü sırada, iç mekân ressamlığı, tarihsel konulu tablolar, insan vücudunun güzelliğini tasvir eden insan heykelleri ve portreler gelir.

❎ Ondan sonra, PLASTİK sanatların çok üzerinde olan Şiir vardır: Onun özgün nesnesi İnsan Kavramı’dır. Şiirde de gerçek bir hiyerarşi vardır. Burada yukarıdan aşağı inen bir sulama yapmak için Lied, Romans, İdil, Destan ve Dram’ı saymamız gerekir. Bu sıralamada Komedi’nin yeri yoktur, çünkü Schopenhauer onu sanat sayılamayacak kadar bayağı bulmuştur. Şiir de Trajedi’ye oranla çok düşük düzeyde bir sanattır. Trajedi, acıma ile birlikte, saltık insan kavramıyla düşünce ve duygu ortaklığı kurmamıza olanak sağlar. Schopenhauer’un acıması bir tür altıncı his gibidir: İnsan, nesneleri ancak onlara yakınlık duyduğu, insanlığa acıdığı zaman anlayabilir ve öğrenebilir. Uyuşum, tüm felsefenin en yüce hedefidir.

❎Maddesel, yaşamsal ya da insansal kavramları ifade eden tüm bu sanat biçimlerinin üzerinde, biçimlerin biçimi, kavramların kavramı, sanatın kosmosun kendisiyle bütünleşmesi vardır ki, bu da MÜZİK’tir. “Dünya, somutlaşmış irade olduğu kadar, somutlaşmış müziktir de...” Yazarımız, müzikte “anlatılamaz, candan bir şey”in olduğunu söylemiştir. Müzik yanımızdan, bildiğimiz, tanıdığımız, fakat sonsuza dek erişemeyeceğimiz bir cennetin görüntüsüymüş gibi geçer. Bizim için müzik, “Son derece anlaşılabilir, fakat kesinlikle anlatılamaz”dır.

Schopenhauer için Müzik’in tüm sanatlar arasında herhangi bir sanat olmadığını iyice anlamamız gerekir. Müzik sadece kavramlarm ifadesi değil, buna koşut olarak iradenin de ifadesidir. Schopenhauer için müzik Leibniz için olduğu gibi sadece bir aritmetik değil, aynı zamanda bir metafiziktir.

Kontemplasyon (İzleme, Seyretme) - Şunu iyice anlamalıyız: Schopenhauer’a göre ‘Bir şeyin güzel olduğunu söylemek, onun, bizim estetik kontemplasyonumuzun nesnesini oluşturduğunu” söylemektir.

Kontempiasyonun öznesi, Croce’un deyimiyle bir tür “Estetik Arınma” ile isteklerinden ve zamanın ızdırabından arınmış duru bir ‘bilen özne’ durumuna gelir. Sanat da, kavramların sezgisel, gizemini, mucizeyi bir esini olarak belirir. “Bu, nesnelere mantık ilkelerinden bağımsız olarak duyulan hayranlıktır”

Dehanın özü de, “Hayranlık duyabilme yeteneği”dir. Sanat, felsefi bilgi ediniminin en iyi yoludur, çünkü Güzellik “İsteğin tıpatıp ifadesi”dir. Bu, ‘Sanat ve Felsefe aynı şeydir’ anlamına gelmez. “Şarap için bağ neyse, felsefe için de sanat odur”. Biri zordur, diğerine ise ulaşılabilir.

Felsefenin “zor ve yıldırıcı” koşulları vardır. Bu yüzden de “Sanat muhiti geniş olduğu halde Felsefe muhiti dar”dır.

Sonuç olarak Schopenhauer estetiğinin tümü bir cümleye sığabilir: “Sanatçı, dünyayı görebilmemiz için bize gözlerini ödünç verir” (1, 201). Evrenin DURU bilgisine ulaşabilmenin en iyi yolu sanattır. Sanat, “Varolan her şeyin en üst düzeyde ışıldamasıdır”. Arzular acı veriyor, yaşam isteği umutsuzluk doluyorsa, en etkin ferahlatıcı sanattır. Sanat hem canlandırıcı hem de teselli edici olduğu içindir ki, “Yaşamın dertlerini silen estetik coşku”ya ulaşabilir. Fakat artık müzik yetmez olur. Derin hoşnutluk yerini dinsel bir sükunete bırakmalıdır. Böylece saltık ve yüce güzellik, yokluğu andırmaya başlar. Estetik, değişime uğrayarak Mistik olana dönüşür. İsteklerini yok kabul edebilen insan Nirvana’sına kavuşabilir.

Empresyonistleri ve Nietzsche’yi etkilemiş olmasına, çok gelişmiş zekâsına ve duygusallığına karşın Scbopenhauer Sanat Felsefesi hakkında sanat yapmakla yetinmiştir: Sistemi, bir filozofun eseri olmaktan çok bir şairin eseri gibidir.

Kant sonrasının gelenekleri Schopenhauer ile sona ermiştir. Artık eleştirelliğin yerini Modern Çağ almıştır.